Works
2016
2017
Alba at
Banja 2014
Passion for
Fashion 2013
2011/12 2009 2008 2007 Catalogue
2005 - 2006
Archives of Alba C.V. Contact Home

Blickar, Bonnard och bondage i Barcelona
För ett par dagar delade jag en gång en bostad i Barcelona med en man, om vilken jag inte visste mycket annat än att han var ganska tillbakadragen och i färd med att genomgå den mödosamma processen att byta kön. En varm natt sprang vi ihop i dörren till badrummet; han hade tagit en dusch för att svalka sig och var på väg ut, jag var på väg in i samma ärende. I förvissningen att vara ensam vaken hade han bara tagit med sig en mycket liten handduk att skyla sig med. ”Oh!”, utbrast han och dolde sitt kön med handduken. Jag stirrade in i ett par hormonellt utvecklade kvinnobröst. Han såg min blick: ”Åh!” - och drog upp handduken för brösten. Min blick föll lika fort på hans nu blottade manslem ... ”Oh!” Så stod vi ett par sekunder: hans handduk och min blick upp och ned i ett växelspel mellan bröst, lem, bröst, lem…

Kärnan i denna episod är inte den gamla vanliga fascinationen inför överskridandet av gränsen mellan könen, som kommer till uttryck i till exempel den heliga hermafroditen i Fellinis Satyricon eller i manga-kulturens populära chix-with-dix. (Den sortens fascination skulle mobiliserats bättre utan den lilla handdukens envetna intervenering.) Nej, vad upprepningen av avbrutna exponeringar (inte olika de som slutaren på en kamera åstadkommer när den fångar och isolerar ett utsnitt av verkligheten) istället pekade mot, var den dubbla bindning (bondage, om ni vill) som existerar mellan det åtrådda objektet och den begärande fantasi som fascineras av det, en relation vanligtvis betecknad som fetischism.

Långt ifrån att ha sitt teoretiska ursprung i eller vara begränsad till ”det sexuella”, kan fetischismens dynamik förklaras som tron på att det i ett föremål finns något mer än föremålet självt, ett överflöd eller mervärde, som uppfattas som garanten för njutning/tillfredsställelse/fullkomlighet och därmed motiverar åtrån/fascinationen/tillbedjan. Det är dock, som Slavoj Žižek påpekat, en tro vi inte ”tror på” men likväl troget utövar, en tro helt och hållet ”i praktiken” men aldrig ”i teorin”. Sålunda vet vi mycket väl, med vårt förnuft, att ett mynt bara är en bit metall, men handhar den som om den besatt ett mystiskt värde (och det är detta handhavande självt som utgör hela dess värde). Vi vet naturligtvis att stilettklacken som spänner vaden bara är en slags fotbeklädnad, men ser på den som om den inom sig härbärgerade en hemlig njutning. På just det sättet är bilden utan tvekan den mest spridda och arketypiska fetischen: vi vet mycket väl att fotografiet av den älskade bara är ett papper, men bevarar det ömt som om något av den älskade fanns i det; vi är fullständigt medvetna om att Caspar David Friedrichs romantiska landskap bara är färgmateria utsmetad på en duk, men fylls av känslor inför dem som om vi stod inför någon verklig ruin i månens ljus. Därav den särskilda förtätning som kännetecknar bilden jämfört med andra ytor: vi ”tror”, men bara i praktiken, att den innehåller mer än sig själv.

I jämförelse med de drastiska materialblandningar som kännetecknar Albas collageobjekt från början av åttiotalet är det måleri han utövar idag en renodling av uttrycksmedlen och på samma gång en intensifiering av måleriets grundläggande tvetydighet mellan färgmateria och representation. Färg och linje presenterar sig rättframt just som måleriskt arbete. De bär spår av dukens friktion och oljans glatthet, penseldragens anlopp, tvekan och kursändringar. Ett noggrant och avvägt teckningsarbete utgör grunden för dukens komposition och för balansen i de minst sagt oortodoxa färgkombinationerna. För det är färgen, kulören, som regerar i Albas bildvärld. Under nittiotalet har hans färgpalett paradoxalt nog i en bemärkelse blivit alltmer obunden och i en annan alltmer behärskad. Varje enskild kulör tycks besitta ett slags suveränt självbestämmande, men denna autonomi är samtidigt exakt relaterad till samma frihet hos de övriga färgerna. Så stegras de mot varandra, lockas och anspänns - på samma gång otämjda och dompterade. De kastar sig ut i mycket tvivelaktiga relationer utan spår av skam, med - i kollegan Ib Monrad Hansens ord - ”a self-evidentness, as if a sickly, splashed greenish-yellow had never been in better company than that of a more impasto-like bluish-brown.”

Av de moderna pionjärerna är det Bonnard som Alba brukar jämföras med. Själv ser jag visserligen också Kirchner i simultankontrasterna och kombinationen av primär- och tertiärfärger, eller den sene Munch i handlagets auktoritära lätthet. Men javisst, Bonnard! Det är bara det, att Bonnard fyllde sina färggenomlysta borgeliga interiörer med blomvaser, fruktskålar och damer i badkar. I Albas bildvärld däremot, har de invaderats av kvinnor inbegripna i sadomasochistisk bondage med handklovar och piskor, munkavlar och påtvingade kroppsställningar. I muntra färger drar de åt en knop, eller får sitt huvud bakåtpressat. Det finns en vardaglig vänlighet i dessa heminteriörer och jag kan inte bestämma mig för om de privata miljöerna signalerar ömhet eller våld. Målningarnas ovedersägliga skönhet står i en mångtydig relation till det de avbildar, och fångar fantasin i just den paradox som kallas pleasure in pain.

Så, Bonnard goes bondage. Hur ska vi då förstå detta möte mellan skönt måleri och sexualitet? Är det ännu en ”protest” mot det berömda borgerliga sexualhyckleriet? Är det ytterligare en ”subversiv” sammanslagning av Hög Konst och Låg Pornografi, ett provokativt möte mellan finkultur och förbjudet begär? Idag - knappast. S/M hör nu för tiden till de mer populära ämnena för trevliga engelska TV-dokumentärer. Albas målningar är istället motsatsen till detta, nämligen den långt mer subversiva kombinationen av den fullständigt ordinära pornografiska bilden (hämtad ur bondage-magasin från sextiotalet) och det långt mer djupgripande begär som investerats i konstbilden.

Det var Upplysningens kultur som med två neologismer - estetik (myntat av Alexander Gottlieb Baumgarten) och fetisch (av Charles de Brosses) - formulerade två olika slags relationer mellan begär och objekt, och kodifierade dem som varandras motsatser. Den ena var idén om konsten som exklusivt föremål för den upplysta estetiska kontemplationen i det ”intresselösa betraktandet” ... det vill säga en blick fullständigt tömd på subjektivt begär. Den andra bestod i den ”oupplysta” projektionen av subjektivt begär på materiella föremål, och därmed den förväxling av objekt med subjekt som kännetecknar (menade man) de primitiva folkslagens dyrkan av sina kultföremål. Inom denna polaritet, som William Reitz påpekat, framstod konstverkets värde som konst närmast som att stå i direkt proportion till den grad av subjektivt begär från vilken det renats. Den estetiska teorin åtföljdes emellertid av upptakten till den praktik som omfattar alla de varianter av isolering, exponering, fram- och undanhållande av det estetiska objektet som vi finner i museets system av piedestaler, belysning, larm, vakter, ekonomisk värdeökning och sociala ritualer, och som fått kritiska kommentatorer att utpeka konsten per se som den moderna epokens fetisch.

Tillbaka till Barcelona för ett ögonblick: tvärtemot vad min bestörte vän på badrummets tröskel felaktigt antog, var det inte min blick som först utsåg sina begärliga objekt, vilka därför måste skyddas av handdukens döljande ridå. Tvärtom var det först genom handdukens växelvisa isolering och exponering av dem, som delar av min väns kropp förvandlades till objekt för blickens begär. Blicken, min blick, fann sig i sin tur, genom att omväxlande undanhållas och erbjudas dessa objekt, redan definierad som den fetischistiska blicken. Med andra ord är den verkliga fetischen i denna episod - det vill säga det fantasmatiska objekt kring vilket hela scenen kretsar och som styr handdukens ambivalenta fladdrande - varken bröst eller kuk, utan (fantasin om) den begärande blicken själv. (Det är överflödigt att påpeka - men jag gör det i alla fall - att blicken alltid är en fantasi: ingenting strömmar ut ur ögat.)

När Manet 1863 med målningen Olympia problematiserade kärlekens plats i den moderna staden, utgjordes den mest provocerande aspekten av det faktum att kvinnans blick mot betraktaren verkade inskriva denne i rollen av en kund hos en prostituerad. Han (här är förmodligen ett maskulint pronomen adekvat) fick från Olympia tillbaka sin egen blick såsom, inte den estetiska, men den begärande blicken.

I Albas bondagebilder möter emellertid kvinnornas blick inte betraktarens, utan de verkar alltid vara okunniga om hans/hennes närvaro (och därmed sårbara) eller ignorera den (och därmed vara utom räckhåll för åskådaren). De intar en tvetydig status mellan objekt och handlande autonoma subjekt. Om detta har Ib Monrad Hansen sagt att ”the porno magazine’s objectivized human figures thus acquire their individuality […] again”, ”in Alba’s paintings, these sex-objects are re-subjectivized”. Jag tycker om den tanken, särskilt fantasin om att det bakom dessa streck och färgfält finns ”någon” som blir given en röst, en blick; blir ett subjekt. Ändå är det, för mig, snarare betraktaren framför bilden som adresseras av den. Det är han/hon som från bilden (inte från kvinnorna ”i” den) får sin egen blick returnerad; sin egen intresselösa blick, men nu bunden i begärets dynamik. Vid en tidpunkt där världen tycks förvandlad till en ändlös sekvens av bilder av sig själv, och begäret systematiskt medieras genom bilder, är det alltså inte Manets fallna kvinna som intar platsen som det åtrådda objektet, utan bilden själv.

Överföringen av ”det sexuella” från sexmagasinets arrangerade och ”coola” foton till måleriets subjektiva domän bör alltså inte förstås som införandet av en främmande, förbjuden njutning i konsten, utan tvärtom en aktualisering (och ett tvetydigt bejakande) av det större begär som redan är investerat i den estetiska bildkulturen själv. Genom att kvinnorna i Albas målningar så påtagligt är dessa färgfläckar och penseldrag, är det just inför det estetiska fältets mest klassiska ikon (oljemålningen) - inför vilken betraktaren traditionellt förväntas ”offra” eller förbise sitt eget begär - som betraktaren finner sig redan från början inskriven i begärets register. Och här kan identifikationen ske med kvinnornas ambivalenta position mellan subjekt och objekt. Bilden presenterar sig för betraktaren som det åtrådda objektet, som ett svar på hans/hennes begär, och förutsätter därmed existensen av detta begär. Bilden är ett svar som redan väntar på betraktarens fråga, som föregår hennes/hans begär. Därför avkräver bilden detta begär av betraktaren när han/hon kommer till bilden. Betraktaren (eller snarare, betraktarens blick) blir med andra ord själv ett begärligt objekt, fetisch för det begär som emanerar mot honom/henne från bilden, från världen av bilder.


Max Liljefors
Svensk Konstnär och konstvetare.
Bor och arbetar i Lund, Sverige.